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梅兰芳：在传统的基础上对“文武场”加以创新
今年欣逢伟大的建国十周年，我国在社会主义建设事业上取得的辉煌成就，是万马千军，奔腾飞跃，震古烁今，史无前例的。十年来，戏曲界受到了党的教育培养，在百花齐放、推陈出新的方针指导下，通过不断的学习和历次意义重大的运动，提高了政治觉悟，特别是在党提出总路线和号召大跃进以后，不少演员以最大的热情上山下乡与工农大众结下了深厚的亲谊，更可喜的是全体戏曲工作者在实际工作中都树立了整体观念，表现出空前的大团结。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
中国戏曲是一种综合性的艺术。有了好剧本，还要有好演员的表演，有了好演员，还要有好乐队的伴奏，它们三者之间，有着血肉相连的关系，是不可分割的。所谓好的打鼓佬，不单是打得火爆卖力；所谓好琴师，不单是会拉几个花过门；所谓好唱工，也不是单靠能耍几个花腔。主要的是打的、拉的和唱的都应该了解剧中人在特定环境中是有些什么情感，把它充分而恰当地表达出来，这样，才是一出完整无暇的真正好戏。
一百多年来，京剧乐队不断地吸取了各剧种的好东西，丰富了自己，因而在运用上非常灵活，和演员表演的给合也十分微妙。最近我排演的《穆桂英挂帅》，其中有这样一个难题：穆桂英刚刚从不愿挂帅转变到愿意出征，紧接着她听到擂鼓聚将的声音，马上就要振起当年奋勇杀敌的精神。我感到这地方接着太快了，对角色的情感还没有培养成熟，制造出来的舞台气氛不够饱满。我想给穆桂英加上一层因决定挂帅而想到责任重大、应如何作战的思考过程，但这过程必须结束得快，慢了会影响后面的高潮。又因为前后各有大段唱工，这里不宜唱得过多，大段独白更安不上，我大胆地采取了“九锤半”的锣鼓套子，把武戏《铁笼山》的姜维观星时低头想主意的身段借用过来，加以融化，动作方面比青衣夸大些，比刀马旦文气些，纯粹靠舞蹈来说明她在考虑些什么。
杨小楼之《铁笼山》
这段锣鼓的打法，锣声有时强烈，有时阴沉，一般是用在武戏里将领们估计敌情时作的种种打算。锣声有强有弱，是为了表达剧中人思潮的起伏，文戏向来少用，青衣更未用过。当我唱完“二十年抛甲胄未临战阵”，“九锤半”就在这里开始，我挥动水袖，迈开青衣罕用的夸大台步，从上下场门斜着各冲一次，以种种身段来表示穆桂英年事已长，今非昔比，宿将凋零，缺乏臂助等一切顾虑，配合场面上打击乐的强烈节奏，衬托出她在国家安危关头的激昂心情。用这个锣鼓套子，好让观众先嗅到一点战争气味，为后面闻鼓声而奋发的高潮造成有利的条件。
还有，最后发兵一场，穆桂英在幕内唱完西皮倒板，男兵、女兵、靠将、捧印官等先在“急急风”里快步上场，跟着打“四击头”，我并不出场，是为了给靠将们亮相；下面又打“丝鞭”，我还不出场；“丝鞭”后的“慢长锤”里，我才全身披挂，扬鞭而出。这种上法，显得剧中人格外庄重威武。一般演《铁笼山》的姜维，不都是在“四击头”的末一记锣里上场么？当年俞菊生老先生演姜维，却不是这样上法：他等“四击头”完了，在“一锤锣”的铙钹声中慢慢地走出来，登时就扩大了姜维的大将威风。这两出戏的主角虽有旦、净的区别，但他们的气派都够大的，所以我在“慢长锤”里出场，和俞老先生在铙钹里出场的用意一样。如果是大破天门阵的穆桂英，要表现她的青年英勇，“四击头”上，那倒是适宜的。一个“四击头”的出场问题，就有这些讲究，京剧乐队里像这类传统的锣鼓点子，多得不能一一枚举，而且在运用上变化多端，巧妙无穷，如何掌握，要靠你自己细心体会，我上面举的两个例子，只是供大家在运用时的参考，当然不够全面。
梅兰芳之《穆桂英挂帅》
最早京剧班里，文、武场各三人，后来发展到各四人，全部乐器由这些人分别担任演奏。现在有些剧种，为了丰富戏曲伴奏的音乐，增加乐器，这本来是可以的。我当年从演《西施》开始，就加用二胡伴奏，这次演《穆桂英挂帅》，我又加了一个特别高大的堂鼓，用在穆桂英闻鼓声而振奋和唱“大炮三声如雷震”的时候，每次打三下，的确能给台上制造出雄壮森严的气氛。增加一种乐器，我们是在它在戏里起作用的，如果无目的地往里硬塞，以多取胜，那么，加在打击乐器里只会吵观众，加在管弦乐器里只会掩盖演员的歌唱，这就没有必要了。
现在各剧种多数把乐队摆在乐池里，这也是值得研究的一个问题。很早以前，场面放在台上正面，后来移到台的侧面，都是距离观众较远的地方。像目前这种做法，把它搬下了台，这不是在观众和演员之间凭空起了一堵隔音墙吗？演员的唱念，最要紧的是让观众听得清，听得懂，戏里遇到大段唱念的时候，常用“打坐向前”的方法把演员坐的部位尽量想法移向台口，为的是要使观众听得更清楚些，如今有了这堵隔音墙，对观众是不大便利的；尤其是强烈的打击乐器在观众耳旁活跃起来，恐怕没有一个人不被吵得头疼的。当然，我所指的是使用打击乐器较多的剧种，至于以管弦乐器为主的剧种，可以根据具体情况来决定乐队摆的位置，而不必强求划一。
这篇短文是我在伟大的国庆节日前夕，仓促中写成的，很粗糙，只是表示我的兴奋心情而已。
（《戏曲音乐》1959年9月）
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